گیلانیان

نقدی بر شماره 28 فصلنامه «گیلان ما»
آنچه در این نوشته کوتاه می آید به هیچ وجه نفع کننده زحمات مدیر مسئول ، سردبیر و شورای نویسندگان نشریه «گیلان ما» ، دکتر محمد علی فائق ، استاد فریدن نوزاد ، افشین پرتو و … نیست. چرا که اعتقاد دارم در این زمانه که خار شمردن فرهنگ یکی ارکان فکری بنیادگرایان است ، کوششی در جهت اعتلای فرهنگ این کشور و این منطقه کاری است بس سترگ و دشوار

شماره 4 ، پیاپی 28 در سال هفتم برای پاییز 1386 منتشر شد. همان طور که انتظار می رفت فصلنانه «گیلان ما» برای این شماره خود نیز مطلب زیادی نداشت . نشریه ای که هر فصل یک بار در زمینه سیاسی ، ادبی و فرهنگی منشر می شود به جرات می توانم بگویم دراین چند سال که با آن آشنا هستم تنها در یک شماره که در پاییز 1383 به طبع رسید و حاوی مقالات و مطالب مهم و قابل قبولی بود که آن شماره نیز به صورت تخصوصی به نهضت جنگل مختص شده بود. در شماره 28 نیز بر طبق شماره های پیش هیچ روال و منطقی در مجله حکم فرما نیست برای مثال در این شماره دو مقاله در رابطه با مولانا یک مقاله درباره سعدی ، مقاله ای در باب نقش علما و اندیشمندان ایرانی و مقاله ای در مورد نظریه واگرایی علم از صنعت در محدوده همگرایی!، چند شعر به صورت پراکنده و … در تمام سد و نود صفحه مجله تنها چهار مقاله درباره گیلان و شمال ایران وجود دارد که آن هم بیشتر برسی اسناد تاریخی است.
مشکل تنها این نیست در واقع فصلنامه «گیلان ما» هدف مشخصی برای انتشار ندارد و با آنکه ظرفیت عظیمی برای تبدیل شدن به یک مجله تخصوصی در زمینه سیاست ، اقتصاد فرهنگ و ادب گیلان دارد اما به درستی از این ظرفیت استفاده نمی کند. در غیاب یک نشریه علمی که به صورت تخصوصی به گیلان و مباحثی که به گیلان و شمال کشور مربوط شود «گیلان ما» می توانست این نقش را به خوبی بازی کند و این ضعف را بر طرف کند و این موضوع لااقل در برخی از مناطق کشور مبسوط به سابقه است . فصلنامه «دیماج» و «آران» در آذربایجان ، فصلنامه «ژرف» در کردستان .حتی نمونه های دیگری نیز در سطح ملی وجود دارد مانند فصلنامه «گفتگو» که برای هر شماره خود پرونده ویژه تهیه می کند و تا آنجا تاثیرگذار است که پیش از دوم خرداد زمینه بحث پیرامون «جامعه مدنی » را فراهم کرده بود.یا ماهنامه «کیان» و «مدرسه» در حوزه فکری خود تاثیری جهانی بر مباحث دین پژوهی و اسلام شناسی داشتند. در نگاهی بلند پروازانه تر «گیلان ما» می تواند برای دست یابی رتبه «علمی _ترویجی » و « علمی _پژوهشی» برنامه ریزی بلند مدت کند. و به عنوان یک موسسه علمی ، مجله ای علمی در مورد گیلان منتشر کند . مانند فصلنامه «مطلعات ملی» ، «نامه انسان شناسی» ، «نامه جامعه شناسی» و … که اگر چه بسیار دشوار است اما دور از دسترس نیست.
عمده ترین مشکلات «گیلان ما» شاید بتوان به این صورت خلاصه کرد. نداشتن به هدف مشخص برای انتشار، چاپ مقالاتی که کمترین ارتباطی به گیلان و موضوعات مرتبط ندارد ، چاپ انبوهی از مقالات سطحی، محدود بودن دایره نویسندگان ، نبود تاثیر گذاری مناسب ، نداشتن آگهی مناسب برای نشریه که آن ر از وابسته بودن صرف به تک فروشی رها کند، صفحه آرایی ضعیف و پر غلطهای املایی و… همه اینها می تواند موانعی برای رسیدن «گیلان ما» به وضعیتی مناسب و با ثبات باشند.
و در پایان باید گفت این مشکلات مختص به گیلان نیست . در این استان بیشترین مجوز نشریه نسبت به استانهای دیگر وجود دارد چند ده روزنامه ، هفته نامه ،ماهنامه و فصلنامه منشر می شود که به جز دو یا سه مورد بود و نبود بقیه اصولا فرقی نمی کند.امیدوارم این وضع نابسامان تغییر کند .

پ.ن _ از 2 سال پیش به هر دری می زنم تا بتوانم مجوز یک فصلنامه حتی استانی را بدست بیاورم دوستانی که مجوزی دارند یا از کسانی دراین مورد شناخت دارند بی خبرم نگذارند که عمری سپاسگذارشان خواهم بود.!

آنچه می خوانید خلاصه ای است از بخش های 1 و 2 از فصل دوم کتاب تجربه مدرنیه که به مارکس و مدرنیسم و مدرنیزاسیون اختصاصی یافته است.

تأکید می کنم خلاصه ذکر شده نه در صدد نتیجه گیری از بحث و نه در جستجوی بیان کامل فصل دو یا حتی بخش های اول و دوم آن است. این خلاصه تنها قسمتی از این بخشها بود که خیلی دوست داشتم دیگران هم در خواندنش با من سهیم شوند. به عبارت دیگر قسمت هایی بود که زیرشان خط کشیدم.

تجربه مدرنیته (هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود)

نویسنده : مارشال برمن

مترجم: مراد فرهاد پور

بورژواها چه کرده اند که سزاوار ستایش مارکس اند؟ نخست، آنها نخستین کسانی بوده اند که نشان داده اند فعالیت های انسان چه نتایجی می تواند به بار آورد.

منظور مارکس این است که بورژوازی رؤیاهایی را که شاعران و هنرمندان و روشنفکران فقط در سر پرورانده اند، عملاً تحقق بخشیده است.بورژوازی عجایبی پدید آورده است سخت عظیم تر از اهرام مصری و آبگذرهای رومی و کاتدرالهای گوتیک.

مارکس نه اولین و نه آخرین نویسنده ای است که پیروزی های سازمان اجتماعی و تکنولوژی بورژوازی مدرن را جشن می گیرد. اما فتحیه او از دو جهت متمایز است: آنچه بر آن تأکید می گذارد و آنچه از قلم می اندازد. اگر چه مارکس خود را ماتریالیست می داند، در وهله ء نخست به آفریده های مادی بورژوازی علاقه مند نیست. آنچه برای او اهمیت دارد، جریانها و قدرت ها و تجلیات توان و زندگی انسان است.

مارکس به اختراع و ابداع خاصی انگشت نمی گذارد .آنچه او را بر می انگیزد جریانهای پر تلاش و مولدی است که از رهگذر آنها چیزی به چیز دیگر منجر می شود و رؤیاها به برنامه ها، و خیالات به ترازنامه ها تبدیل می شوند و اغراق آمیزترین و سرکش ترین افکار دنبال می شوند و پیاده می شوند.

از نظر مارکس طنز عملگرایی بورژوازی در این است که مجبور می شود سدی میان خود و برترین امکاناتش حائل کند، امکاناتی که فقط کسانی می توانند آنها را تحقق بخشند که قدرت بورژوازی را در هم بشکنند. زیرا از میان انواع فعالیت های درخشانی که بورژوازی به وجود آورده است یگانه فعالیتی که واقعاً معنایی برای اعضای آن دارد، پول در آوردن و انباشت سرمایه و انبار کردن ارزش افزوده است.تمامی اقدامات آنها صرفاً ابزاری برای رسیدن به این اهداف است و فقط به صورتی گذرا و ابزار وار مورد توجه قرار می گیرد.قدرتها و جریانهای برانگیزاننده ای که مارکس را چنین مجذوب ساخته اند از نظر خالقانشان نتایجی فرعی و انتفاعی بیش نیستند. به هر تقدیر بورژوازی یگانه طبقه حاکمی است که اقتدارش را از نیاکانش به ارث نمی برد بلکه از آنچه عملاً انجام داده کسب می کند.

ولی نکته ء خجالت آور برای بورژواها آن است که آنها جرأت ندارند به چشم انداز راه هایی که گشوده اند بنگرند: آنها تنها با نفی گستردگی و ژرفای کامل نقش انقلابی شان می توانند آن را ایفا کنند. اگر زندگی خیر، زندگی مبتنی بر عمل و کنش است چرا باید دامنه ء فعالیت های انسان به فعالیت های سود آور محدود شود؟ و چرا انسان مدرن که دیده است فعالیت های آدمی چه نتایجی می تواند به بار آورد، باید منفعلانه ساختار جامعه را به همین صورت که هست بپذیرد؟ « فعالیت انقلابی و فعالیت انتقادی – عملی» که بورژوازی را سرنگون می کند، تجلی بخش و مبیّن توان های عملی و عملگرایانه ای است که خود بورژوازی آزاد کرده است. اگر دیالیکتیک مارکس راه به جایی ببرد همان فضائلی که او به سببشان بورژوازی را می ستاید، دست آخر سبب دفن بورژوازی خواهد شد.

دومین دستاورد بزرگ بورژوازی رهانیدن انگیزش و قابلیت انسانی برای توسعه بود: برای تغییر مداوم، برای قیام و نوسازی پیاپی در تمام جنبه های زندگی شخصی و اجتماعی.مارکس نشان می دهد این انگیزش در مشغله و نیازهای رومزمره اقتصاد بورژوایی تنیده شده است. هر بورژوایی از کوچکترین گرفته تا بزرگ ترین، زیر فشار رقابت مجبور است دست به ابداع بزند، صرفاً با این هدف که کسب و کار خود را سرپا نگه دارد. هر کس اگر با اراده ء خود فعالانه تغییر نکند قربانی منفعل تغییراتی خواهد شد که بازار هیولاوار برا او تحمیل می کند.

«بورژوازی نمی تواند به بقا ادامه دهد الّا با ایجاد انقلاب پیاپی در ابزار تولید»

مارکس در اینجا تحت تأثیر پویایی مضطربی که سعی دارد آن را بفهمد، جهش خیالی شگرفی می کند:

• ایجاد انقلاب مستمر در تولید و در انداختن آشوب بلاوقفه در تمامی روابط اجتماعی وعدم یقین و تلاطم پایان ناپذیر، عصر بورژوایی را از تمامی اعصار قبلی متمایز می سازد. تمام روابط ثابت و منجمد، همراه با پیشداوریها و عقاید کهنه و محترم وابسته به آنها به حاشیه رانده می شوند و تمامی روابط تازه شکل یافته قبل از آنکه استوار شوند منسوخ می گردند. هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود، هر انچه مقدس دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابطشان با همنوعانشان روبرو گردند.

اکنون می توانیم بفهمیم چرا بورژوازی و جهانی که ساخته بود مارکس را به وجد و شوق آورد.حالا باید به مسأله پیچیده تری بپردازیم: شگفتا که مداحان سرمایه داری از افقهای بیکران و توان و جسارت انقلابی و خلاقیت پویا و ماجراجویی و توانایی آن در ایجاد آسایش برای بیشتر مردم و حتی خرسند کردن آنان حرف چندانی نمی زنند. بورژوازی و ایدئولوگهایش هرگز به فروتنی و تواضع شهره نبوده اند، اما به شکل عجیبی مصّمم اند تا بسیاری از خصال تابناک خود را پنهان سازند. فکر می کنم دلیلش این باشد که خصال آنها سویه ء پلشتی دارد که نمی توانند پنهانش نکنند. آنها به طور مبهم از آن اطلاع دارند و عمیقاً از آن مضطرب و بیمناک اند تا تا آنجا که ترجیح می دهند به جای پذیرش صریح و کنار آمدن با آن ، قوّت و خلاقیّت خود را نادیده بگیرند یا انکار کنند.

چیست آنچه اعضای بورژوازی می ترسند در خود کشف کنند؟ مسلماً علاقه مندی آنها به استثمار مردم و با آنان مثل ابزار (از حیث اقتصادی یا اخلاقی) رفتار کردن نیست. مارکس می گوید بورژوازی در این مورد ککش هم نمی گزد. هر چه باشد وقتی با خود نیز این چنین رفتار می کنند، چرا با دیگران نکنند؟ منشأ واقعی مشکل، ادعای بورژوازی است مبنی بر اینکه « طرفدار نظم » در سیاست و فرهنگ مدرن است.

اگر به پس پشت آرامش و متانتی که اعضای بورژوازی ما به وجود آورده اند نگاهی بیفکنیم و به شیوه ء واقعی کار و عمل آنها نظری بیندازیم در می یابیم که اگر کسی بالایش پول بپردازد این همشهریان متین و استوار جهان را هم می کوبند. سّر آنها _ سّری که موفّق شده اند حتی از خود پنهان سازند_ این است که پس پشت ظواهرشان، آنان مخرّب ترین و سبعترین طبقه ء حاکم تاریخ اند. مارکس تمام سوائق هرج و مرج طلبانه و لگام گسیخته و مخرّبی را که نسل بعدی با نام « نهیلیسم» غسل تعمید داد _ سوائقی که نیچه و پیروانش به زخم هایی همچون مرگ خداوند نسبت می دهند_ در کارکرد به ظاهر مبتذل بازار جای می دهد. وی پرده ها را می درد و در چنان ابعادی فاش می سازد که بورژواهای مدرن نهیلیستهایی تمام و کمال هستند که حتی به مخیله روشنفکران مدرن هم نمی رسند. اما این بورژواها خود را از خلاقیت خویش بیگانه ساختند زیرا زهره ء آن را نداشتند که به مغاک اخلاقی و اجتماعی و روانی که خلاقیّتشان باز کرده بود نگاهی بیفکند.

متن قابل تامل مازیار سیدنژاد عزیز در باب سینمای مستند حاوی نکات مهمی بود که به واسطه شکل گیری دیالوگ ها به متنی فراتر از خود بدل گشت و مفاهیمی ذیل آن شکل گرفت که هر یک قابلیت شرح و بسط مفهومی و فلسفی داشتند . منظر من بدین بحث ها مثلا سینمای مستند به عنوان قسمی متعالی و توامان جوهره سینما و یا افتراق پدیدارشناسی فیلم و عکس به عنوان هنرهایی زمان مدار و ساکن و همچنین عدم وجود «سینمای روشنفکری» در ایران و یا حتی نقد منظر قدیم و جدید فرهادپور در باب روشنفکری ( قدیم یعنی نگاه فرهادپور به جریان روشنفکری در ایران در “عقل افسرده” و نگاه جدید منظور نقد منظر گذشته در کتاب “عقل افسرده” و گرایش دادن حوزه سیاسی به جریان روشنفکری در ایران در مصاحبه ها و سخنرانی های اخیرش- نگاه کنید به متن مصاحبه کامل فرهادپور که به شکلی ناقص در شهروند( فقط بخش روشنفکر دینی) چاپ شد و همچنین متن سخنرانی او در دانشگاه تهران) در ایران هر کدام حرف هایی مبسوط است که بدان ها به دلیل زیاده گویی این متن (اتهامی که از پیش بدان محکومم) نخواهم پرداخت مگر آنکه مخاطب این متن طلب آن کند. به همین دلیل این متن وفادار به بحث های مازیار در متنش خواهد بود.

اما تاملات :

1)یک تعرف کلاسیک و مرسوم در باب سینمای مستند همان تعریفی است که مازیار عزیز در متن خود بدان اشاره کرده یعنی «برداشتی خلاقانه از واقعیت». اما این تعریف همان قدر که راهگشاست گمراه کننده نیز می باشد.همچنان که در پژوهشهای حوزه نظزیه فیلم کلاسیک این تعریف همچنان پابرجا و در نظریه فیلم معاصر با توجه به وجوهی که گفته خواهد شد مورد بازبینی قرار گرفته است .مثلا: چه چیزی مبنا و مبدا برداشت خلاقانه و ابعاد آن را مشخص خواهد کرد؟ و این واقعیت معطوف به «عینیتی تام و تحقق یافته» است و یا «عینیتی ممکن» یا مراد « واقعیت انضمامی» است ؟ (تاکید در اینجا افتراق عینیت ممکن ، عینیت تحقق یافته و واقعیت انضمامی است)

به هر حال آنچه ثقل این واژه ها و همچنین خود ترکیب «سینمای مستند» :

Documentary:رخدادنما؛واقع نما ؛ سندواره

(منبع :فرهنگ علوم انسانی؛داریوش آشوری؛ویراست دوم ،صفحه117 )

نشان میدهد آن است که این گونه سینما در نسبتی با واقعیت قرار می گیرد . واقعیتی که در آنی از کف می رود و هرگونه ثبت، ضبط و بازسازی تام آن تحقق ناپذیر است.

اتفاقا نه صرفا به خاطر فاصله ای که میان تصویر و رخداد وجود دارد (همچون دخالت زاویه تصویر ،کات ها و…) بلکه حتی فراتر از آن ، همین که دیگر هر گونه بازنمایی نمی تواند همان نقشی را ایفا کند که این « واقعیت از کف رفته» در هر کلیت انضمامی دارد.مثلا جایگاهی که تصویر در مناسبات تولید پیدا می کند یکسره متفاوت از امر واقع است .

بودریار در ابتدای فصل هفتم از کتاب مشهور خود با عنوان :

The Consumer Society:Myths and Structures (London:SAGE Publication.1998)page:211

یا «جامعه مصرفی-اساطیر و الگوها(ساختارها) ¹ با اشاره به بازسازی رخداد « جویندگان طلا » می گوید:

«آنان چونان جهانگردانی با اتوبوس جهانگردی به نقاط دور قطب شمال سفر کرده تا رویداد «جویندگان طلا» را بازسازی کنند در حالی که کتو چوبهای اسکیموها را کرایه نموده تا همانند آنها شوند .بشر مصرف کننده است .آنان از راه آیین و مراسم ، رخدادی تاریخی را مصرف می کنند و در این هنگام چنین چیزی (رخداد تاریخی) همانند افسانه ای نمادین شده است . این جریان «بازسازی» نام دارد)

بدین ترتیب این تعریف کلاسیک از سینمای مستند به نظر کافی نخواهد بود و من نیز نمی خواهم و همان طور که نشان خواهم داد نمی توانم تعریفی مشخص در این مورد ارائه کنم.هر چند می توان ابعاد تعریفی از زاویه دید مخاطب را جستجو کرد چراکه مفهوم «واقعیت از دست رفته» یا اصطلاح مرسوم آن «واقعیت در زمان تراژیک» یا “L’entre tems” (که اشاره به فقدان زمان واقعی در اثر هنری به مثابه رسیدن به آینده دارد.)مفهومی دینامیک است.به بیان بهتر «واقعیت از دست رفته» در تصویر یا اثر هنری الزاما عینیتی رخداده شده نیست بلکه شامل «عینیت ممکن» نیز می شود.همانند بازسازی صحنه هایی که از زاویه دید مخاطب به نظر واقعی می آیند اما با آگاهی از “اجرا” در میابیم که تصاویر ساختگی بوده است مثل: فیلم مستند «آقایان پرنده» رضا بهرامی نژاد و «زنانه» افضلی تماما شامل تصاویر ساختگی اند و همچنین بخش هایی از فیلم «اون شب که بارون می آمد» کامران شیردل و…

تا بدین جا به دو موضوع اشاره کردیم : اول آنکه امکان ثبت خود واقعیت وجود ندارد . دوم آنکه اساسا این که تصویر مشخصی ، تصویر واقعیت است یا نه خود محل تاویل مخاطب است و این تشخیص الزاما نسبتی متنی نیست بلکه می تواند متاثر از عوامل بیرونی و انتقادی باشد.(در اینجا هر آنچه از «واقعیت از کف رفته» باقی می ماند خود، تصویری از واقعیت است .چه در شکل ابژه (فیلم و عکس و..)و چه به شکل سوژه یا تصویری ذهنی)

2.شاید هیچ نظریه ای به اندازه مفهوم ناتورالیستی در نقد ادبی توسط رولان بارت نتوانسته باشد بر نظریه فیلم معاصر تاثیر بگذارد . در بخشی از کتاب موجز و کوچک «درجه صفر نوشتار» رولان بارت- که موضوع آن اسلوب های نوشتاری متفاوت و تاکید بر حرکت به سوی یک متن آرمانی و فارغ از اسلوب است- درباره نوشتار رئالیستی چنین می خوانیم:« منظور از نوشتار رئالیستی ، نسخه برداری صرف از واقعیت بیرونی نیست بلکه نوشتن به شیوه ای است که که جلوه و تاثیری از امر واقع را منتقل کند .»(درجه صفر نوشتار ، رولان بارت ، ترجمه:شیرین دخت دقیقیان، نشر هرمس)

که باید اضافه کنیم که این تجربه گهگاه فراتر از تجربه واقعی انسانی چه در سطح سوبژکتیو(دریافت های ذهنی نو) و چه در سطح ابژکتیو (مثلا دیدن تتصاویری که چشم معمولی در واقعت توانایی دیدن آن را ندارد.) است.

حتی در مساله استناد به چیزی مثلا عکس، مراد انتقال امر واقع نیست بلکه جلوه و تاثیری از امر واقع استکه نسبت به مخاطب عکس این استناد مورد تایید یا عدم تایید قرار می گیرد.

کوشش های نظریه فیلم معاصر در دهه های آغارین بسط همین نگاه در غالب نظریه فیلم بود که سبب گردید معبر لازم برای خروج نظزیه فیلم کلاسیک و افکار ناتورالیستی آن به وجود آید.لازم است تاکید کنم منظور من از نظریه فیلم کلاسیک نظر به افکاری دارد که حول این موضوع از زمان پیدایش سینما تا 1960 (یعنی شکل گیری نشانه شناسی فیلم ) به وجود آمد. مقطعی که از دو جریان همزمان و بنیادین فرمالیستی(تحت تاثیر رودلف آرنهایم،سرگئی آیزنشتاین) و رئالیستی(تحت تاثیر آندره بازن ، زیگفرید کراکائر) تشکیل شده است.

نظریه فیلم معاصر با گسست از مقایسه خود با «تجربه واقعی» به عنوان تجربه ای متفاوت در حوزه های فراروانکاوی، پدیدار شناسی و نشانه شناسی خود را منبسط می کند.

3.بحث نسبت رابطه میان تصویر و امر واقع از 1967 به این سو پس از ادراکات جدید از مفهوم «آگاهی» در پدیدار شناسی و همچنین نقد های قدرتمند در این حوزه وارد حوزه های دیگر از جمله زیبایی شناسی گشته است .مشخصا دو مقاله :

“Reality and its shadow”² یا «واقعیت و سایه اش» اثر امانوئل لویناس و همچنین“Autonomy of Art”³یا «خودسامانی اثر هنری» اثر تئودور آدورنو «نفس پرسش» ” تصویر و حتی هنر چه ارتباطی می تواند با واقعیت برقرار کند؟” را مورد بازبینی مجدد قرار دادند.

لویناس و آدورنو(یکی از منظر هستی شناسی و دیگری پدیدارگونه)بر این نظر دارند که واقعیت امری “سپری شده” و “سپری شونده” و محدود به زمان نیست بلکه واقعیت عنصری نامیراست . در واقع واقعیت صلب و قابت نیست .قابل توجه است که این موضوع نه فقط بدین دلیل است که «واقعیت قابل تاویل است» بلکه فراتر از آن ، بدین مفهوم که در هر لحظه موقعیت آن در کلیت انضمامی در حال دگرگونی است.

یک عکس ، تصویر واقعیت نیست بلکه بخشی از آن است . همان انرژی تازه واقعیت که از لحظه حضورش رتگ دیگری به آن می دهد . واقعیت بعد از خلق تصویر موقعیت و تاریخی دیگرگونه می یابد.

رنی کلست در مقاله مشهور خود با عنوان «سینمای صلب» یا “The Screen Frozen” اشاره جالبی دارد که عین آن را در اینجا می آورم:

هنر سایه واقعیت است
همانندی برای لویناس به این معنی نیست که تصویر واقعیتی مستقل و اورژینال است (برابر با اصل). همانندی در اینجا نتیجه مقایسه بین اصل و تصویر نیست، بلکه عاملی است که موجب به وجود آمدن تصویر می شود . واقعیت خود ، بدلش ، سایه اش و تصویر اش است.
در اینجا یک نوع دوگانگی بین شخص و هستی اش وجود دارد . رابطه بین این دو لحظه ، آ«جا که هستی هم خودش است و هم با خود بیگانه است ، همانندی نام دارد.هر چهره ای نیز بدلی را با خود حمل می کند .
هر تصویری قبل از آنکه یک تصویر باشد ، بدل اس ت . بدلی که به چیزی تراژیک تبدیل می شود .(Levinas.1989.138)
هیچکدام از بحث هایی که سینما و هنر انتزاعی را عاری از هر گونه همانندی (به ابژه) در جهان بیرون دانسته است،در مقابل ادعای لویناس پذیرفتنی نیست ، چراکه او به مقایسه بین دو حوزه جدا که خود را در دیگری تعریف می کند ، نپرداخته . همانندی متصل به حقیقت است ، ناراستی انعکاس راستی است . بخواهیم یا نخواهیم ، مقایسه آنها مورد بحث نیست . آنها محصول یکدیگرند و از خود استقلالی ندارند و ما نباید یکی را با دیگری اشتباه بگیریم .
«ناراستی تفاله مبهم راستی نیست ، بلکه خود سرشت محسوس آن است ، که به وسیله آن همانندی و تصویر در جهان وجود دارد (…)
بحث در این مورد که آیا این هنر است که از طبیعت تقلید می کند یا طبیعت از هنر ، با شکست مواجه است . زیرا این بحث متوجه همزمانی هستی و تصویر نشده است.»(Levinas.1989.136)
همین همزمانی هستی و تصویر است که نظریه همانندی لویناس را از جهانبینی و ایده آل گرایی افلاطون متمایز ساخته . لویناس می خواهد حقیقت و تصویر را بدون تلفیق یکی با دیگری به هم پیوند دهد . آنها جدا و در عین حال به یکدیگر وابسته اند.

4.در باب مسائل مبتلا به سینمای مستند ایران مشخصا پیش طرح پژوهشی را نگاشته ام که دراینجا می توانید بخوانید.

می خواستم مباحث دیگری از جمله نظریات فلسفی درباب ” دیدن ” را که ماهیت “دیدن” را در چهارچوب «ادراک» و همچنین مفاهیم مربوط به «ادراک غیر رسمی» یا “casual” را طرح کنم. همچنین بحث بنیادین ، اشیاء با تاثیری که بر حواس ما می گذارند سبب تجربه ای بصری می شوند که این ارتباط بنیان تجربه معرفتی ما به جهان و واقعیت نیست بلکه تنها بخشی از ادراک محسوب می شود ، که دیدم متن بسیار طولانی شده است.

*********************************************************

1)شنیده شده که قرار است این کتاب توسط پیام یزدانجو ترجمه شود.

2)من خودم این مقاله را نخوانده ام اما شرح این مقاله در مقاله مشهور رنی کلست که اخیرا متن کامل آن را ترجمه کرده ام و در “ویژه نامه فلسفه و سینما” فارابی موجود است. همچنین ترجمه ناقص آن را که اتفاقا این موضوعات در آن طرح شده را می توانید در وبلاگم مشاهده کنید .اصل مطلب انگلیسی رنی کلست در مجله شماره آگوست 2007 موجود است Film-Philosophy

3)امید مهرگان در کتاب «زیبایی شناسی انتقادی»این واژه را اشتباها و بر اساس فرهنگ آشوری «خودمختاری،خودسالاری،خود آیینی» ترجمه کرده که با توجه به این واژه ها هنر عنصری مستقل از اجتماع تعریف خواهد شد اما در مقاله ذکر شده آدورنو خود مفصلا در ارتباط با این واژه توضیح می دهد. در واقع آدورنو رابطه ژرف ساختی که هنر و تصویر با اجتماع برقرار می کند را نفی نمی کند بلکه معتقد است که هنر در عین این رابطه ژرف ساختی از واقعیت های درونی خود تغذیه میکند.